El tema de la Adlocutio (ADLOCUTIO QUA DIVINITATIS/lMPULSl CONSTANTINIANI VlCTORIAM /REPERERE) reanuda fielmente un tema representado varias veces en la columna Trajana, evidenciando la profunda admiración de Giulio por el mundo clásico, adquirida durante el aprendizaje con Rafael. Es notorio, en efecto, el papel fundamental que tenía para Rafael el estudio del mundo antiguo en su aún más vasto proyecto, el de la Renovatio Urbis, programáticamente expuesto en la famosa carta a León X.
Las armaduras y las insignias de la armada imperial, así como los motivos decorativos son citas -a veces literales- no sólo de los relieves de las columnas Trajana y Aureliana, sino también de los del arco de Constantino o de sarcófagos romanos. Respecto a los dibujos del maestro, el artista agrega aquí la monumental tienda del emperador, hacia la izquierda, y la espléndida vista de la antigua Roma, representada con precisión topográfica, en la cual pueden fácilmente reconocerse el mausoleo de Augusto, el de Adriano con el puente Elio y la “meta Romuli”. Las imágenes de los monumentos tienen como modelos las monedas antiguas y, más cercano en el tiempo, la puerta de bronce esculpida por Filarete para la basílica de San Pedro. Al fondo de la Visión de la Cruz, aparecen los mausoleos de Adriano y de Augusto, así como la pirámide de Rómulo, o Meta Romuli, lo que sitúa la escena en el Ager Vaticanus. Realmente, ese emplazamiento no es el que habrían tenido el emperador y sus
ejércitos el día antes de la batalla del Puente Milvio, pero es un lugar muy simbólico: allí tuvo lugar el martirio de San Pedro, fue el emplazamiento donde se construyó la iglesia en su honor y es donde el Papa tiene su residencia. Estas escenas no son históricamente rigoristas, sino que han sido manipuladas gracias a una retórica que las convierte en lecciones
A la derecha, la original introducción de “un enano que a los pies de Constantino se pone un casco en la cabeza … hecha con gran arte”, constituye una nota extravagante del pintor, que quiso retratar a un personaje real, el bufón de la corte del cardenal Hipólito, de los Médicis, Gradasso Berrettai da Norcia.
In hoc signo vinces es una traducción en latín de la frase griega «ἐν τούτῳ νίκα», en toutōi nika, que significa «con este signo vencerás». Según la narración de los principales historiadores cristianos de la Antigüedad, Constantino I adoptó esta frase griega «, εν τούτῳ νίκα», como lema después de su visión de un Crismón en el cielo justo antes de la batalla del Puente Milvio contra Majencio el 12 de octubre del año 312. El símbolo delcristianismo primitivo consistía en un monograma compuesto por las letras griegas chi (X) y rho (P), los dos primeros en el nombre de Cristo (en griego: Χριστός). En épocas posteriores el crismón «IHS», representaba las tres primeras letras de «Jesús» en griego latinizado (Ίησους, latinizado IHSOVS) y el «In hoc signo» de la leyenda.
Al principio, Constantino no conocía el significado de la aparición, pero en la noche siguiente, tuvo un sueño en el que Cristo le explicó que debía usar el signo en contra de sus enemigos. Eusebio sigue a continuación, para describir el lábaro, el estándar militar utilizado por Constantino en sus guerras contra Licinio tarde, mostrando el signo del crismón.
La frase aparece en un lugar prioritario como lema en una cinta desplegada con una pasión cruz a su izquierda, debajo de una ventana sobre la Scala Regia, junto a la estatua ecuestre del emperador Constantino, en la Ciudad del Vaticano. Emperadores y otros monarcas, habiendo pagado respeto al Papa, descendían la Scala Regia, y observa la luz que brillaba a través de la ventana, con el lema, que recordaban la visión de Constantino, y les exhortaba a seguir la Cruz.
Resulta muy llamativo el triple juego de apropiaciones históricas que se puede deducir a partir de esta pintura: en primer lugar, la apropiación que en su día hiciese el mismo Constantino de la iconografía de su antecesor del siglo II, Trajano; en segundo lugar, el uso papal de la figura de Constantino; y en tercer lugar, el uso por parte de Rafael de la iconografía trajana y de sus características para sus representaciones constantinianas, cerrando así el círculo. Para rizar el rizo, la cuadratura del 
círculo se produce cuando el papa Sixto V corone la sala con un friso y precisamente encima de esta pintura coloque una imagen de la Columna de Trajano, de la que él mismo se apropió -junto con otros monumentos- para su Roma cristiana, cambiando en lo alto la estatua de Trajano por una de San Pedro. Y coincidencia o no, flanqueando la pintura se halla en uno de sus lados la imagen del propio San Pedro con una alegoría de la Eternidad. De hecho, el pedestal con la inscripción sobre el que
se encuentra Constantino puede ser interpretado como el lugar exacto donde el apóstol fue martirizado, la «piedra» sobre la que se edificará la Iglesia. Al situar al Emperador sobre la piedra, él mismo se convierte en un pilar para la construcción de esa misma Iglesia. Y esta simbología de continuas apropiaciones se materializará al levantar en ese mismo emplazamiento la basílica constantiniana de San Pedro… y en la época que nos ocupa, la basílica de San Pedro que había comenzado a construir Bramante y que continuó el propio Rafael Sanzio.
La Cruz aparece entre las nubes, sostenida por tres ángeles, y ocupa el lugar del sol -y también del dios Sol- con una intensa luz brillante cuyos rayos atraviesan las nubes en distintos puntos, iluminando la tierra. Esta sustitución del signo solar por el signo cristiano es especialmente relevante desde el punto de vista de la interpretación religiosa del reinado de Constantino y puede detectarse incluso en el relato de Eusebio. Esto mismo puede observarse también en los estandartes que llevan los signiferi romanos que rodean al Emperador: justo a la izquierda de la imagen, delante de la tienda imperial, un imaginifer -el portaestandarte de la imagen del emperador- lleva en su estandarte el símbolo del Sol y también la Cruz, que lo corona (aunque es evidente un pequeño anacronismo, porque según el relato de Eusebio, la incorporación del signo de la Cruz, o más bien, del Crismón, se habría producido con posterioridad al momento de la visión).
Es notable que el primer plano de la composición esté constituido por los signiferi que portan los estandartes que precisamente deben reflejar el cambio de signo. Algunos de ellos ya incorporan la Cruz. Otros todavía mantienen el águila legionaria, el signo del Sol, o incluso el dragón de la caballería. La representación tan realista del dragón en la parte superior derecha de la pintura puede llevar a confusión al observador, que podría 
interpretar que esa criatura mítica está volando por encima de Roma; la realidad es que se trata de una reproducción de los estandartes de la caballería romana que tenían esa forma y que fueron tomados de estandartes similares que habían tenido los dacios vencidos por Trajano: el dragón-lobo. El portador del draco era denominado draconarius, un término que precisamente a partir de Constantino comenzaría a aplicarse al portador del lábaro en batalla y también a los portadores de la Cruz en las procesiones eclesiásticas. El gran nivel de realismo responde a un intento de oposición de la figura del dragón como símbolo del mal, del pecado, del paganismo…, frente a la Cruz, y por esta razón se sitúan al mismo nivel en la imagen. Además, la Cruz aparece en la vertical del Ager Vaticanus, donde según la tradición fue martirizado San Pedro, mientras que el dragón se sitúa sobre los monumentos de la Roma pagana.