Inicio

 


Hay fechas en la historia del arte, que deben persistir en la memoria. Una de estas es 1508, cuando un pontífice romano que amaba la política y la guerra más de lo que no sintiese amar la pintura, encargó a un muchacho de veinticinco años, Rafael Sanzio de Urbino, la decoración de las Estancias en los Palacios Apostólicos y a un hombre joven de treinta y tres años, Miguel Ángel Buonarroti, la bóveda de la Sixtina. Los dos pintores tuvieron la suerte de trabajar en el mismo lugar, en los mismos años, a poca distancia uno del otro y para el mismo cliente. Sus vidas y sus experiencias profesionales se rozaron y en alguna ocasión se confrontaron y se reflejaron entre sí. Sin embargo, queda el período que vio nacer las Estancias y la Bóveda, el que señala el momento cénit en la historia de las artes de lo que hemos dado en llamar Renacimiento.

Rafael tenía apenas 25 años cuando, en el año 1508, salió de Florencia por invitación de Julio II quien le había pedido que pintara al fresco el nuevo apartamento que el Papa había elegido en el Palacio Vaticano, ya que no quería vivir en los mismos apartamentos que habían sido de su odiado predecesor Alejandro VI Borgia.

Por este motivo, Julio II prefirió habilitarse un nuevo apartamento en una serie de cuatro habitaciones en el piso superior a las estancias Borgia. Las tres primeras, de modestas dimensiones, habían formado parte de la antigua residencia del papa Nicolás V (1447-1455), mientras la cuarta, mucho más amplia, se remontaba al siglo XIII, a la época de Nicolás III (1277-1280). Estos locales se convertirán luego en las «Estancias de Rafael».

A fines del siglo XV, distintos pintores ya habían colaborado en la decoración de estas salas: Piero de la Francesca, Bramantino, Fray Bartolomeo della Catta, Luca S¡gnorelli. Para terminar los trabajos, Julio II había llamado además a Sodoma, Lorenzo Lotto y Perugino. Pero cuando Rafael llegó a Roma, debía pintar un fresco que representara la Verdad natural, en el marco de un programa dedicado a la exaltación neoplatónica de lo Verdadero (natural y revelado), lo Bueno y lo Bello. El joven pintor pone en él una multitud de filósofos y sabios de la antigüedad que meditan en silencio o discuten apasionadamente bajo las grandes arcadas de una basílica. Julio II, como cuenta Vasari, queda impresionado por la «perspectiva», así como por el estilo grandioso de las figuras. Y decide inmediatamente el Papa ordena que se «echen al suelo» todas las «historias de los otros maestros, viejos y modernos», para que Rafael pueda pintar ex-novo la bóveda y las paredes. Así, solo y con toda libertad, inauguró uno de los ciclos más ricos y más grandiosos del Renacimiento, tanto desde el punto de vista de la doctrina que está allí ilustrada, como del desarrollo estilístico.

Seguramente fue Bramante, originario de Urbino, quien recomendó al Papa a Rafael Sanzio, que se encontraba entonces en Florencia. Pero ¿quién era el muchacho de tan sólo veinticinco años que viene convocado en los Palacios Apostólicos por el papa Julio II, para decorar con frescos su apartamento privado? ¿Podríamos pensar quizás a una casualidad del papa que pone en las manos de un artista demasiado joven y con poca experiencia un trabajo tan difícil?



                                             

Estancia de la Signatura

«La fe y la razón son como las dos alas con las cuales el espíritu humano
se eleva hacia la contemplación de la verdad».
Juan Pablo II, Fides et ratio

Esta Estancia fue llamada de la Signatura porque, inmediatamente después de los trabajos, fue destinada para firmar y sellar los actos más importantes.  Al principio, debía incluir la biblioteca privada del papa o al menos se proyectó para esa función. Por la división temática de los frescos (Teología, Filosofía, Poesía y Justicia) debemos imaginar estanterías de libros con sus correspondientes argumentos.  La Estancia también habría servido como despacho del papa en el que hubiera ejercido las funciones jurídicas relacionadas con su poder pontifical, es decir, realizar la Signatura Gratiae. El programa pictórico de Rafael proporciona indicaciones en este sentido, aunque no disponemos de documentos que prueben que el papa Julio II ejerciese nunca aquí la Signatura Gratiae.

Rafael empezó a pintar a finales del verano de 1508. «Ad praescriptum luto», es decir bajo las instrucciones del pontífice, como escribió el humanista Paolo Giovio que fue un benefactor y amigo de Rafael, además su primer biógrafo. Por la fecha escrita en dos jambas de ventana, se sabe que el pintor concluyó sus trabajos en la Estancia en 1511, año octavo del pontificado de Julio II.

Antes que Rafael, habían trabajado en la Estancia, por encargo del papa, el Perugino, el Sodoma y otros pintores (como mínimo desde 1507), según nos cuenta Vasari en sus famosas Vidas. Vasari dice que Rafael pintó el primer fresco encargado por el papa para la Estancia de la Signatura –La Escuela de Atenas– a modo de prueba., según le narraron testigos que vieron a Rafael trabajar. Según él, el orden en el que fueron realizados fue el siguiente:en primer lugar, la Escuela de Atenas, después el Parnaso, a continuación, la Disputa y, finalmente, la pared de la Justicia. A niveles estilísticos esta supuesta sucesión cronológica presenta ciertos problemas.

El papa, según Vasari, ordenó destruir todo lo que había sido pintado, con anterioridad a la Escuela de Atenas de Rafael, por los artistas del círculo del Perugino en las otras paredes, para que únicamente Rafael decorara la Estancia. Restos de esta intervención de Perugino son los cuatro arcos fingidos que encuadran las grandes pinturas de la Estancia. Sin embargo, el complicado marco ornamental del techo –con el escudo de Nicolás V– es, con toda seguridad, obra del Sodoma. En cambio, las figuras alegóricas de la bóveda, situadas sobre los cuatro frescos principales, así como los cuatro campos pictóricos rectangulares enmarcados de las cuatro pechinas, ya son obra de Rafael. 

Autorretrato de Rafael junto al Sodoma.

El joven Rafael salvó gran parte del trabajo del Sodoma y, como signo de reconocimiento,  lo retrató  junto a su autorretrato en el fresco de La Escuela de Atenas.

En esta Sala se conservan las mayores obras maestras que pintó el joven Rafael: la Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas, como glorificación de la Verdad, revelada y natural. La idea de la Belleza sugerida por la Poesía, está demostrada en el Parnaso, y el Bien en las Virtudes Teologales y Cardinales y en el Derecho, ya sea éste canónico (S. Raimundo de Peñafort entrega las Decretales a Gregorio IX) o civil (Justiniano entrega las Pandectas a Triboniano). La decoración de la bóveda se remite, personificándolos, a los mismos principios. Así pues, el tema de la Estancia de la Signatura es el destino del Hombre dividido entre Conocimiento y Revelación, entre Belleza y Derecho.

Debemos al genio creador e innovador de Rafael el haber sabido representar conceptos tan abstractos, no con símbolos o alegorías, sino con figuras de «hombres ilustres», dando a esos contenidos filosóficos carne, movimiento, luz, color y vida.

Sin lugar a dudas fue algún erudito de la Curia, quizás Calcagnini, Ariosto o Inghirami, el que, bajo la dirección del Papa, debió proporcionar el programa de la primera estancia pintada al fresco, que debía exaltar las grandes ideas neoplatónicas de lo Verdadero, lo Bueno y lo Bello. Este tema, exquisitamente humanístico, se explica quizá por el hecho de que la estancia debía acoger la biblioteca del Papa. No hay dudas que la iconografía del ambiente fue creada por Julio II quien puso  a disposición del pintor sus mejores teólogos, literatos y eruditos.  

Aunque es más bien pequeña, la estancia de la Signatura es una representación de la naturaleza humana y su destino representados con gran sabiduría, eficiencia educativa y profundidad de pensamiento. 

En el fresco han quedado algunos graffiti que dejaron los lansquenetes durante el Sacco di Roma (1527). En uno se menciona a Lutero; en otro, al emperador Carlos V y al Condestable de Borbón.

«Vivat Karolus Imperator» y «Lutherus». Graffitis realizados por los soldados de Carlos V durante el Sacco di Roma de 1527. (Fotografía realzada para apreciar mejor las inscripciones)

                                               

                                               



                                             

Estancia de Heliodoro

La Estancia está situada en el ala construida por el papa Nicolás V (1447-1455). Desde el pontificado de Pío II (1458-1464), la Estancia debió servir de lugar para importantes funciones de la corte papal, pues el papa Pío encargó pintar a grandes maestros de la época -Piero della Francesca, Pietro Perugino  Luca Signorelli, Bramantino, Lorenzo Lotto- frescos para su decoración. EStas pinturas fueron destruidas casi en su totalidad por reformas posteriores  (apertura ventana y decoración de Rafael).

Desde 1517, la función de la Estancia está documentada como Camera de l’Audientia, sin embargo podría haber cumplido ya esta función en tiempos de Julio II. El 18 de septiembre de 1509 Lorenzo Lotto todavía trabaja en esta sala. El 16 de agosto de 1510, Julio II parte hacia el norte de Italia. Entre estas dos fechas ya se ha pensado en encargar a Rafael, después de que éste haya terminado la decoración de la sala contigua, la actual Estancia de la Signatura, una inmediata decoración de la Cámara de la Audiencia; sin embargo, la iconografía de los frescos de la Estancia de Heliodoro hace suponer que Julio II no tomó una decisión acerca del programa hasta después de su regreso de Italia septentrional el 27 de junio de 1511. Es seguro que Rafael recibe el encargo el 12 de julio de 1511. Varios historiadores del arte consideran que es la más bella de las Estancias de Rafael, por el valor pictórico, el espléndido colorido y los grandiosos e insuperados efectos de luz, así como por la viveza de los retratos. 

Cuando Julio II encargó a Rafael la nueva decoración pictórica de la Estancia, inmediatamente se estableció la iconografía de las cuatro paredes. Dado que el papa aparece, en todos los modelos, representado con barba, el pintor debió empezar, de inmediato, la fase proyección para los cuatro frescos. Los estadios de la planificación, que, relativamente avanzados, se vieron, luego, en breve tiempo, nuevamente cambiados, hacen suponer un gran empeño en la recomposición e incluso, tal vez, una intensa discusión entre el cliente y el pintor sobre grandes y pequeños detalles formales e iconográficos. 

La realización de La expulsión de Heliodoro ha sido descrita como anterior a la de La misa de Bolsena -este es el orden en el que, por lo general, se sitúan cronológicamente ambos frescos- aunque Vasari menciona La misa de Bolsena como la pintura realizada en primer lugar. En todo caso, los dos frescos debieron ser empezados después del 27 de junio de 1511, cuando el papa apareció por primera vez en público en Roma con su barba. Después del 16 de marzo de 1512, Julio II se afeita la barba, por lo que ambas pinturas no debieron ser terminadas mucho después de esta fecha. El vano de la ventana bajo La misa de Bolsena con los “claroscuros” de La donación de Constantino y El triunfo del papa Silvestre sobre el dragón, y las graciosas figuras que rodean a una Anunciación y a una Natividad, están fechados, debajo del dintel de la ventana, en los meses de noviembre y diciembre de 1512. La tercera gran pintura debió ser, en todo caso, La liberación de San Pedro; a favor de ello hablan también el parecido de las figuras de los guardianes con las de la irrealizada Resurrección de Cristo para la capilla Chigi en S. Maria della Pace de 1512-1513, que, juntamente con otros encargos, mantuvo mucho tiempo ocupado a Rafael durante la decoración de la Estancia de Heliodoro. Actualmente no se puede averiguar si Julio llegó a ver este fresco terminado. El nuevo plan del fresco de Atila bajo León X y la referencia a la “toma de posesión” del nuevo papa el 12 de abril de 1513 proporcionan un claro término post quem. 

Según algunos historiadores del arte, en La expulsión de Heliodoro del templo Julio II quiso aludir a su propia política, cuyo objeto era expulsar a los usurpadores de las tierras de la Iglesia. El mensaje, de todos modos, es evidente. A Heliodoro expulsado se contrapone el grupo papal, con Julio II en la silla gestatoria que llega a posesionarse de la escena.

Tanto la temática como la intencionalidad y el tono de esta estancia difieren sensiblemente del espíritu con el que fue proyectada la de la Signatura. Las circunstancias políticas por las que el papado atravesaba habían empeorado. Las luchas por la hegemonía europea y el expansionis­mo de las grandes potencias (Francia, España y la Casa de Hambsburgo) se habían trasladado a la misma Italia, poniendo en peligro los Estados Pon­tificios. El Papa como tal soberano se vio implicado en la contienda. Para defender las posesiones del Norte, acudió con un ejército que fue derrotado en Ravenna en abril de 1512, por las tropas francesas. Un segundo intento en julio de ese mismo año obligó a los invasores a desplegarse más allá de los Alpes. La victoria trajo como consecuencia la recuperación de Bolo­nia y la incorporación al patrimonio de la Iglesia de las ciudades de Parma y Piacenza.

Julio II regresaba a Roma victorioso como defensor de la Igle­sia y de Italia. El programa iconográfico que Rafael debía proyectar en un principio en la estancia (sin duda alguna inspirado por el mismo Pontífice), tuvo que experimentar cambios sustanciales en la medida en que las cir­cunstancias políticas variaban. Las diferencias notables que se pueden apreciar entre los bocetos preparatorios y las obras terminadas es una prueba de dichas vicisitudes políticas. Si la idea base que debía primar en toda la estancia era la de resaltar la intervención divina en favor de la Igle­sia, su materialización concreta varió en función de los acontecimientos. El resultado sería una progresiva exaltación de Julio II y, por tanto, una justi­ficación de su política temporal.

                                                

                                                



                                                     

Estancia del Incendio del Borgo

Esta pequeña sala era la sede del Tribunal más alto, la Signatura Gratiae et lustitiae, el más importante de la Sede Apostólica y del sistema judicial del Vaticano. Estaba presidido en todas sus sesiones por el propio Pontífice.

En esta Estancia se desarrolla el programa político de la Estancia de Heliodoro; pero esta vez los acontecimientos que están ilustrados se refieren directamente a León X, quien debió ser el inspirador del programa. Los frescos describen los episodios de la vida de dos Papas homónimos de la Edad Media: León lll y León IV, pero representados con los rasgos de León X y referidos siempre a acontecimientos contemporáneos de este pontífice del siglo XVI.

Sin embargo, la función de la estancia cambió radicalmente con León X. El Tribunal de la Signatura fue trasladado a otra sede y la sala fue empleada por el nuevo papa como triclinium poenitius, es decir como comedor para recepciones con pocas personas. La última habitación en que trabajó Rafael era el comedor del Papa; las cocinas estaban situadas en la pieza adyacente, destinada aún hoy a los servicios.

Rafael aquí ya no domina a sus alumnos; estos, poco a poco, se van liberando de su influencia y desarrollan un estilo propio, bajo la dirección de Giulio Romano y Gianfrancesco Penni. La fase de la ejecución de la decoración fue confiada en gran parte a los alumnos porque Rafael había sido llamado a desempeñar otros cargos: en 1514 sucede a Bramante como arquitecto de San Pedro y al año siguiente recibe el cargo de «superintendente» de las antigüedades de Roma. Desde ese momento, los problemas arquitectónicos y de las antigüedades le absorben cada vez más su tiempo, en perjuicio de los frescos, que sólo podrá supervisar, y en los cuales su intervención directa será puramente ocasional.

La compañía de Rafael (así se llamaba a sus discípulos) comienza la decoración de la Estancia del Incendio en el verano de 1514. Lo sabemos con certeza por una carta de Rafael al tío Simone Claria, fechada 1 de julio: «… he empezado a pintar otra Estancia para Su Santidad, que valdrá mil doscientos ducados de oro…». Los trabajos terminaron en marzo de 1517 para el aniversario del nombramiento del pontífice. 

                                                

                                                



                                                     

Sala de Constantino

La construcción, junto al núcleo más antiguo del palacio del Vaticano, de la Sala de Constantino y de la -inmediatamente inferior- Sala de los Pontífices, es fechable en los pontificados de Inocencio III (1198-1216) y Nicolás III (1277- 1280). Tal construcción se remonta a un período anterior a la construcción de las Estancias vecinas, llamadas hoy de Rafael, hechas edificar por Nicolás V (1447-1455). La amplitud del ambiente y su ubicación cercana a los aposentos privados del pontífice la hacían particularmente indicada para recepciones y reuniones de diverso carácter como banquetes o ceremonias nupciales de familiares del papa, nombramientos cardenalicios y, en algunos casos, incluso para los consistorios que más a menudo, sin embargo, tenían lugar en el piso inferior.

La concepción del ciclo pictórico con las Historias del emperador Constantino -de quien toma la sala su nombre actual- fue confiada en la primavera de 1519 por León X a Rafael quien, según la biografía de Paolo Giovio -amigo personal del pontífice y del artista- inició la realización de la pared sur con la Batalla de Constantino contra Majencio. Su prematura muerte en abril de 1520 obligó, sin embargo, al papa a asignar el encargo a sus discípulos Giulio Romano y Gian Francesco Penni, aventajados por el hecho de poseer los dibujos del maestro. El hecho no dejó de suscitar envidias y descontento. Sabemos que también Sebastiano del Piombo aspiraba a obtener la ambicionada empresa y que, a sólo seis días de la muerte del maestro de Urbino, escribía a Miguel Ángel que, odiando a Rafael, hizo todo lo posible para que todos sus alumnos fueran apartados del Palacio. A pesar de la Intervención de un personaje tan influyente como Miguel Ángel, ni el cardenal Blbbiena, al cual fue dirigida la petición, ni siquiera León X cambiaron de idea. La Sala de Constantino proseguía con los ‘garzones’ de Rafael.

Una cuidadosa relectura de los frescos y de las fuentes ha permitido a la crítica más reciente puntualizar algunos aspectos no todavía del todo aclarados y establecer cómo el mismo Rafael ideara el programa decorativo en su totalidad, realizando personalmente los dibujos para las dos primeras historias del ciclo, la Adlocutio y la Batalla de Constantino, comprendidas también las cariátides y los pontífices con las Virtudes. Que estos dos frescos fueran realizados en primer lugar lo convalidan no solamente consideraciones de orden estilístico sino también la presencia, en ellos únicamente, de los símbolos heráldicos de León X, reemplazados en las otras dos paredes por el lema de Clemente VII.

Los dos últimos episodios, La presentación de los prisioneros y Los preparativos del baño de sangre destinado a curar a Constantino de la lepra fueron luego substituidos por el Bautismo y la Donación de Roma, transformando el significado del programa iconográfico, al principio centrado exclusivamente en la figura del primer emperador cristiano, en una serie de historias tendientes, en cambio, a subrayar la superioridad del poder pontifical sobre el poder imperial.

A los lados de las escenas mayores, que ocupan el espacio central de cada pared, se desarrolla un segundo ciclo que comprende las imágenes de ocho Santos Pontífices, sentados en el trono bajo baldaquines dentro de nichos fingidos, en forma de concha, y acompañados por figuras alegóricas que aluden a sus virtudes.

Con la muerte de papa León X en 1521, las obras se hallaban muy adelantadas. Durante el pontificado de Adriano VI (1522-1523) y después de una suspensión, la obra reinició en plena marcha cuando en el trono de Pedro llegó otro papa Medici, el culto mecenas Clemente VII. La serie de los frescos de las paredes fue terminada en su totalidad en el verano de 1525. Sólo entre 1582 y 1585, en el período de Gregorio XIII Buoncompagni, fue ejecutada la bóveda con el Triunfo de la Religión y la imagen alegórica de las provincias de Italia. Fue en ese momento que el pintor Tommaso Laureti realizó en el centro de la bóveda los frescos con la escena del ídolo abatido en una perspectiva desierta con un enfoque un poco metafísico.