Existe un grabado de Marcantonio Raimondi que nos ilustra acerca de cómo evolucionó la idea de esta composición en la cabeza de Rafael. Las numerosas diferencias entre este grabado y el fresco definitivo indican que el grabado refleja una idea temprana de la composición basada en un dibujo perdido de Rafael.
Según el grabado, Rafael nos muestra, en la cumbre del Parnaso, a tres poetas –Homero, flanqueado por Virgilio y Dante– “invocando” (invocatio) a su dios Apolo. Virgilio, como guía de Dante, señala a Apolo y al mismo tiempo mira hacia atrás. Con la mano que señala, roza la trompeta gloriosa de la musa épica Calíope. En sus epopeyas, el ciego Homero y Virgilio invocaron, precisamente, a esta musa y cantaron a héroes que su inspiración poética inmortalizó. Sólo Dante avanza hacia Apolo y puede verle con sus propios ojos. En sus versos de introducción al Paraíso (I. 13), Dante invoca al dios Apolo de tal modo, que este texto puede considerarse como la fuente principal del fresco de Rafael:
¡O buen Apolo! El estro yo te pido
que, de la inspiración llenando el vaso,
merece el bien de tu laurel querido.
Hasta aquí la una cima del Parnaso
asaz me fue: las dos hoy necesita,
para acabar la empresa, hollar mi paso.
Con el fuego que hubiste mi alma agita
cuando a Marsias tu cólera irritada
de los miembros la túnica le quita.
Si me ayuda tu voz, virtud sagrada,
del imperio a decir alto y benigno
la sombra que en mi mente está grabada
acaso el árbol de tu afecto signo
sobre mi humilde sien los ramos venza,
de que tú y el asunto me haréis digno.
Si vate o César de sus hojas trenza
tan rara vez, ¡oh padre! una corona.
De esta invocatio dantesca a Apolo, Rafael no sólo adoptó para su fresco la antigua idea de que el Parnaso tuviera dos cumbres. También la coronación de los poetas con laureles, a la que Dante alude, es recogida en la pintura. Este motivo aparece claramente en el grabado de Marcanton, donde los poetas son 
coronados por duendes alados; en cambio, en el fresco definitivo, los poetas llevan sus coronas de laurel, pero se han suprimido los espíritus voladores. Virgilio, como guía, aparece sobre la primera cumbre del Parnaso, junto a Dante y Homero. El poeta pagano ya no acompañará a Dante al verdadero Paraíso. En el fresco definitivo aparece, a la derecha de Virgilio, el poeta romano Statius; es notable que éste se halle más cerca de la segunda cumbre del Parnaso –donde se encuentra Apolo– que el pagano Virgilio, ya que Dante describe a Statius como un cristiano secreto.
Sobre el fresco del Parnaso, a la izquierda del medallón de la bóveda, donde está alegóricamente representada la Poesía, Rafael pintó el castigo de Marsias. El mito de Marsias aparece, en la invocación a Apolo de Dante, como terrible metáfora de la furia poética. El hecho de que Rafael representara esta historia cerca de su Dante, que va camino de la segunda cumbre del Parnaso, indica que el pintor se inspiró en el texto de la Divina Comedia.
El cambio más notable entre el fresco del Parnaso definitivo y el modelo de Rafael concierne a los instrumentos musicales. E. von Winternitz pudo demostrar que Rafael tomó como modelo, para los instrumentos de sus musas y de la poetisa Safo, a la izquierda, en primer plano, un antiguo sarcófago decorado con musas (actualmente se halla en el Museo delle Terme en Roma; probablemente, en aquella época, pertenecía ya a una colección romana). En el modelo, Apolo tocaba una cítara, cosa que, al igual que en el caso de los instrumentos de las musas, no demuestra ningún conocimiento arqueológico de los antiguos instrumentos. Pero en el fresco aparece un inspirado Apolo mirando hacia arriba. El dios toca ahora una lira pequeña de nueve cuerdas, instrumento usual en la época de Rafael. En el Renacimiento, efectivamente, dicho instrumento de cuerda era considerado, como una “reconstrucción filológica” de un instrumento de la época clásica: las nueve cuerdas son una referencia a las musas, pero también 
una alusión a la música de la esfera celestial. En el fresco de la pechina, situada entre el Parnaso y la Escuela de Atenas, una figura femenina alegórica contempla desde lo alto la esfera celestial. Su mirada puede estar dirigiéndose al globo terrestre, que contempla a través del cielo cristalino. La mujer se encuentra de pie, con las piernas cruzadas, e inmóvil fuera del cosmos y a la altura del globo terrestre, que según Tolomeo no se movía. Vasari denominó equivocadamente, esta composición “Astrologia”. Nosotros consideramos que se trata de una Providentia Dei, porque en ella figuran dos angelotes con libros en sus manos, que, abandonando la composición por los extremos, sobrevuelan el cosmos bien dispuesto por Dios. Con la mano derecha alzada, la figura muestra su asombro por lo que ve (Providentia se deriva de la combinación de pro-videns). A ambos lados de una alada figura alegórica de la Poesía que se halla, en un medallón sobre el fresco del Parnaso, está escrita la leyenda “Numine afflatur” –tocada por el hálito divino. Se trata de una cita de Virgilio (Libro VI de la Eneida) ligeramente cambiada. En ella se describe la inspiración que la sibila de Cumas recibe de su dios Apolo, momentos antes de gritarle a Eneas con profética ira: Ecce, ecce deus! Antiguamente, en el Mons Vaticanus –donde están erigidos la iglesia de San Pedro y el palacio Vaticano– debió hallarse un santuario consagrado a Apolo, el dios de los poetas y de los videntes. Estos, en la antigua Roma, eran llamados vates.
En su Civitas Dei, san Agustín dedica un capítulo exclusivamente a los vates, porque la inspiración divina que a veces reciben los poetas, les puede llevar a cantar la verdad de Dios. San Agustín llama a esta poesía prisca theologia.
Por eso, en la cumbre del Parnaso, delante de la Fuente Castalia, se hallan, bajo la sombra de los laureles, los poetas acompañados por Apolo, el dios invocado por ellos, y por las Musas. Se trata de una imagen poética de la futura comunidad de los creyentes con su Señor Jesucristo, el nuevo Sol del Paraíso.
Rafael pintó el punto más elevado del Parnaso, alejado del mundo terrenal y, en cambio, cerca del dios Apolo –fuente de luz– el sentido de esta representación se puede aclarar a través de la figura de Safo que, en el fresco, aparece sentada. Safo, representada mediante una curiosa oposición, tiene en 
su mano derecha la lira. Este instrumento, cuyas cuerdas están tensadas entre dos cuernos de toro, es la copia de una lira del sarcófago decorado con Musas del museo de las Termas. Como en el modelo de mármol del sarcófago sólo se había conservado un cuerno del instrumento, Rafael lo confundió con un plectro y lo colocó en la mano de la poetisa. En su mano izquierda y a la altura de la cabeza, la poetisa sostiene un rollo de papiro en el que figura su nombre: “SAPPHO”. Sobre estas letras visibles, se halla insinuada con pinceladas negras una segunda línea de texto que hasta ahora había pasado desapercibida. Las palabras de esta línea no se pueden descifrar porque, en parte, el mismo papiro enrollado las oculta. En realidad, Safo no muestra sólo su nombre sino que en la mano sostiene la carta que, poco antes de su suicidio, había escrito en Sicilia para su amante Faón. Hoy, esta carta, en forma poética, es la decimoquinta de las “cartas de heroínas” (Heroides) de Ovidio. En el siglo XV hubo entre los humanistas una encendida discusión sobre la posibilidad de que la carta de Ovidio hubiera sido escrita basándose en el conocimiento del escrito original. “Dime”, así empieza la carta de Safo a Faón, “cuando has mirado las palabras, escritas por mi hábil mano derecha, ¿sabían tus ojos quién era su autor? o ¿dudabas de quién te enviaba esa pequeña carta hasta que no leíste el nombre de la autora Safo?”
Lo que en tiempos de Rafael se sabía de Safo procedía, básicamente, de esta “carta de una heroína”. Safo se describe a sí misma como una mujer no muy hermosa; sin embargo, si la Naturaleza le ha negado la belleza física, le ha concedido sin embargo el don del ingenio (ingenium). Dice que es baja de estatura, pero que, en cambio, su nombre, SAPPHO, llena todas las tierras. Textualmente, la poetisa escribe en la carta: “Llevo en mí misma la grandeza de mi nombre” (Ovidio, Heroides XV, 33–34).
Sum brevis, at nomen, quod terras impleat omnes
est mihi; mensuram nominis ipsa fero.
La Safo del fresco de Rafael sostiene la firma de su carta a la altura de la cabeza y, al mismo tiempo, señala con el dedo su propia cabeza; con este gesto, se ilustran las palabras de esta carta. La fama de su nombre hace de Safo un ser más grande que el resto de los mortales y le asegura la inmortalidad. Los otros poetas del Parnaso también se vuelven inmortales de este modo: por la fama de sus nombres.
Delante del marco pintado de la ventana, Safo sostiene su lira y con la misma mano sujeta el plectro (sobre la lira), del cual es considerada inventora. De este modo, Rafael representa la decisión de la poetisa que, por mal de amores, se arrojó desde la roca Leucadia. En aquel monte se hallaba un santuario erigido a Apolo. Safo escribe que con su lira quiere allí consagrarse al dios. Bajo la lira del sacrificio debían aparecer dos versos:
“La poetisa Safo, en acción de gracias, te ofreció la lira,
¡Oh Febos!
esa lira es instrumento digno de mí, y es regalo digno de ti”
(Grada lyram posui tibi, Phoebe, poetria Sappho.
convenit illa mihi, convenit illa tibí)
Si con la ayuda de este texto se pueden interpretar todos los gestos y movimientos de la figura de Safo, probablemente, la acción de señalar que 
hace el poeta barbudo –situado al otro lado de la ventana– también puede remitirse a un texto.
Es cierto que esta figura fue añadida por Rafael en la segunda fase del proyecto para el fresco. Sin embargo, hace el gesto de señalar, sin duda con la intención de llamar la atención de alguien que entra por la puerta (situada bajo el fresco). Este gesto sólo podía ir dirigido al papa Julio II, el cual había encargado la realización del fresco. Este poeta, sentado a la derecha de la ventana, ha sido identificado, generalmente, sin motivos válidos, con Horacio. Si se supone que con su gesto no pretende mostrar el acontecimiento representado en el “Parnaso”, entonces lo que, en el momento representado, está declamando sólo puede ser un canto de alabanza. Efectivamente, las Odas de Horacio ofrecen el mejor ejemplo de laudes que se pueden recitar al entrar el papa por la puerta, situada a los pies del personaje. El poeta parece decir: numine afflatus puesto que un compañero, situado por encima de él, se pone los dedos sobre los labios en señal de silencio. ¡No hay que molestar los acordes de la lira de Apolo! El hecho de que alguien entra en la Estancia por la derecha, se deduce por el gesto de 
un poeta que penetra, en la escena representada, por la derecha y a la vez, conversa con la figura identificada con Horacio. El joven poeta parece reaccionar a las palabras de Horacio levantando su mano derecha; en cambio, la mano izquierda la orienta hacia el papa Julio II en carne y hueso.
Horacio empieza la duodécima oda de su primer libro con la invocación a Clío. ¿Qué nombre entre los de los dioses o de los héroes de Roma ensalzará la oda? El poeta decide nombrar sólo a Júpiter –el padre de los dioses– y a César Augusto. ¡Bajo la mirada de Júpiter, gobierne con justicia César Augusto el mundo! Los papas de Roma siempre se habían considerado sucesores del emperador romano. Julio incluso quiso recoger la fama del nombre de Julio César, al elegir su nombre de papa.